PENCARIAN identitas kebudayaan Indonesia merupakan perjalanan panjang yang dinamis dan tak pernah benar-benar selesai. Sejak awal abad 20, saat wujud “Indonesia” masih berada pada tahap pembentukan, sejumlah pemikir kebudayaan dan seniman terus bergulat merumuskan jawaban atas pertanyaan: bagaimana seharusnya bangsa yang baru lahir ini memosisikan akar tradisinya di tengah gelombang modernitas global?
Polemik itu dimulai pada Agustus 1935 saat majalah Poedjangga Baroe menerbitkan artikel “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru: Indonesia –prae– Indonesia” karya Sutan Takdir Alisjahbana (STA). Dalam tulisannya, dia mengajak pembaca mengarahkan kiblat kebudayaan ke Barat sebagai sumber pengetahuan sekaligus inspirasi kemajuan hidup.
Menurutnya, Indonesia adalah semesta kesadaran baru yang harus memandang ke depan menyongsong kebudayaan baru yang maju, dinamis, dan berorientasi Barat. Sebagai konsekuensi logis dari pilihan itu, maka fantasi keagungan masa lalu era Majapahit dan Sriwijaya yang beku dan statis, yang tak menawarkan apapun kecuali romantisme harus lekas ditinggalkan.
Sanusi Pane menampik ajakan itu. Menurutnya, menghamba pada Barat sama artinya menjadikan diri Faustian –pengikut Faust– yang memuja kekuasaan, pengetahuan, dan keuntungan materi, tiada peduli nilai spiritual dan moral jadi korbannya. Rasionalitas Barat menyisakan jiwa kering kerontang yang melahirkan kolonialisme dan imperialisme belaka.
Berbeda dari karakter Faust dalam lakon karya Goethe itu, Sanusi menggambarkan Arjuna sebagai pengejawantahan makhluk rohaniah Timur, yang berperasaan halus dan menyandarkan diri pada spiritualitas. Alih-alih menyerahkan diri secara total kepada Barat, Sanusi menawarkan haluan baru yang sempurna dengan menyatukan Faust dengan Arjuna, seraya mengajukan isi dan bentuk kebudayaan Indonesia sebagai kesinambungan masa lalu dengan masa kini yang dialektis.
“Memadukan materialisme, intelektualisme, dan individualisme dengan spiritualisme, perasaan, dan kolektivisme,” tulis Sanusi Pane menanggapi STA melalui tulisan berjudul “Persatuan Indonesia”. Selama dua dekade berikutnya arah kebudayaan selalu berpusar pada pertanyaan tentang kiblat kebudayaan: ke Barat atau ke Timur?
Duapuluh lima tahun sejak polemik kebudayaan itu berlangsung, sekelompok seniman muda di Jakarta mendeklarasikan manifesto: “Kami…,” kata mereka menegaskan, “…adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini kami teruskan dengan cara kami sendiri…” Sebait kalimat pembuka dari “Surat Kepercayaan Gelanggang” yang dirumuskan oleh Asrul Sani, Rivai Apin, dan Chairil Anwar cum suis tersebut langsung mendobrak kesadaran lama, yang mengucilkan Indonesia dari pergaulan dunia kecuali sebagai objek kolonialisme.
Proklamasi kebudayaan yang dimuat di majalah Siasat, 22 Oktober 1950, menawarkan pandangan baru bahwa kebudayaan Indonesia bagian yang terpisahkan dari kebudayaan dunia tanpa sekat geografis. Pada titik ini wacana kebudayaan Indonesia bermetamorfosa dari perdebatan yang biner “Barat” versus “Timur” ke bentuk hibriditas kebudayaan yang bersifat universal. Kesadaran historis berupa romantisme keagungan masa lalu direposisi menjadi sikap anti-feodalistis, “…kami tidak ingat akan melap-lap hasil kebudayaan lama sampai berkilat dan untuk dibanggakan, tetapi kami memikirkan suatu penghidupan kebudayaan baru yang sehat.”
Diskursus kebudayaan yang bersifat teoritis dan filosofis itu berubah menjadi gerakan politik strategis di tangan Bung Karno. Baginya, kebudayaan adalah metode kerja guna melahirkan manusia Indonesia baru yang berkarakter nasional (nation character building), mengubah mental jajahan menjadi mentalitas merdeka.
Menjadi bangsa yang “berkepribadian dalam kebudayaan” sebagaimana termaktub dalam doktrin Trisakti bukan hanya tujuan akhir, ia juga arena pertempuran yang halus namun memiliki konsekuensi fatal. Kolonialisme meninggalkan jejak rendah diri (minderwaardegheid complex) dan alienasi pada bangsa Indonesia yang hingga hari ini masih terasa dampaknya, bahkan dalam cara memproduksi pengetahuan yang tak bisa lepas dari skema rasionalitas Barat.
Tak hanya beretorika di wilayah konsep, Bung Karno menjabarkan strategi kebudayaannya ke tahap operasional. Dalam pidato penutupan Musyawarah Kesenian Nasional, 30 Juni 1966, dia meminta seniman turun tangan untuk memperbaiki kesenian rakyat, mengangkat derajatnya agar layak tampil di panggung nasional.
Kebudayaan menjadi ruang kontestasi sekaligus negosiasi yang dinamis. Pelarangan musik ngak-ngik-ngok selama ini hanya dipandang sebagai sisi otoritarianistik kekuasaan Bung Karno. Tuduhan tersebut mengabaikan konteks historis politik negeri pascakolonial yang sedang berupaya mereposisi dirinya dalam episentrum kebudayaan dunia dengan citra dan karakternya sendiri.
Karya Guruh Sebagai “Ruang Ketiga”
Estafet perdebatan filosofis, manifesto, dan doktrin politik di atas menemukan muara estetisnya secara konkret pada musik eksperimental Guruh Soekarnoputra pada dekade 1970-an. Dalam karya-karyanya, riuh rendah perdebatan tentang bentuk, isi, dan kiblat kebudayaan tak lagi jadi pertanyaan. Anak-anak rohani Guruh menjelma menjadi bentuk sintesa baru kebudayaan yang menghuni –meminjam teori Homi Bhabha– “ruang ketiga”.
Dari sudut pandang pascakolonial Homi Bhabha, posisi kesenian Guruh bukan sekadar pemaduan dua budaya melainkan manifetasi dari “ruang ketiga” yang sarat akan hibriditas dan ambivalensi. Dalam bukunya The Location of Culture (1994), Homi Bhabha menolak pandangan bahwa budaya bersifat murni atau esensialis. Maka, karya Guruh, khususnya musik, tidak bisa disederhanakan sekadar perpaduan gamelan dengan instrumen musik modern (baca: Barat). Karya-karyanya berada tepat pada titik temu ambivalen yang melahirkan makna-makna baru.
Ada tiga konsep kunci Homi Bhabha yang berguna untuk menganalisa karya artistik Guruh Soekarnoputra, yakni hibriditas, mimikri, dan ruang ketiga.
Perjumpaan mikrotonal dan diatonik pada laras gamelan Bali dengan instrumen modern bernada diatonik seperti yang bisa didengar dalam lagu “Indonesia Maharddika” menciptakan artikulasi “ruang ketiga”. Guruh tidak memaksa gamelan tunduk pada sistem nada Barat, ataupun sebaliknya. Yang tercipta justru sebuah sistem kompromi tonal yang baru –sebuah ruang spasial bunyi di mana kedua sistem kehilangan kemurniannya untuk membentuk estetika hibrida.
Musik rock progresif Barat seperti Genesis, Yes dan Emerson, Lake & Palmer (ELP) yang hits pada era 1970-an merupakan representasi puncak intelektualisme musik Barat. Ketika Guruh mengadopsi genre ini, dia melakukan tindakan mimikri. Namun, bukannya menjadi peniru pasif, Guruh menyisipkan pola kotekan gamelan dan rumitnya struktur ritmis karawitan yang membongkar dominasi estetika Barat. Di dalam karyanya, musik rock Barat tak lagi tampil sebagai entitas tunggal, melainkan telah diubah dari dalam oleh logika ritmik Nusantara.
Selain menggeser musik Barat yang dominatif, Guruh juga melakukan disrupsi pandangan tradisionalis yang sakral dan esensialis atas gamelan di dalam karya-karyanya. Dengan menyandingkan gong dan jegog berbarengan dengan distorsi gitar listrik dan drum modern, Guruh membebaskan tradisi dari bahaya “museumisasi”, atau dengan kata lain memfosilkan budaya tradisional. Disadari atau tidak, Guruh telah menggotong seni tradisi keluar dari ruang sejarah statis menuju ruang negosiasi yang dinamis.
Menyimak beberapa karya musik Guruh seperti “Smaradhana” dan “Zamrud Khatulistiwa” berhasil menciptakan perpaduan yang baru dan menyenangkan (groovy), bukti bahwa jiwa tradisi dapat diinjeksikan ke dalam struktur musik pop diatonik, tanpa harus membawa seperangkat gamelan ke dalam studio rekaman.
Dalam lagu “Lenggang Puspita” yang pertama kali dibawakan Achmad Albar (1986), kemudian dipopulerkan kembali oleh Afgan (2019), mewakili sisi musik pop urban karya Guruh dengan sentuhan etnik yang sangat halus. Eksplorasi nada terpusat pada diatonis mayor dengan kontur pentatonis pop yang dinamis. Sensasi pentatonis pada lagu ini dapat diresapi dari bentuk vokal beraksentuasi ritmis seakan penyanyinya sedang menembangkan lagu daerah.
Eksperimen kreasi hibrid ini pernah juga dilakukan oleh Harry Roesli melalui album Titik Api yang rilis pada 1976, berselang beberapa bulan saja dengan rilis pertama album Guruh Gipsy tahun 1977. Bedanya, Harry memodernisasi instrumen musik tradisional berpadu dengan drum dan gitar elektrik, sementara Guruh mempertemukan rock progresif dengan musik tradisi Nusantara. Senapas dengan tawaran Sanusi Pane untuk mempertemukan Faust dengan Arjuna.
Belakangan ini Gen Z juga asyik berjoget mendengarkan lagu “Tabola Bale” yang dibawakan oleh Juan Reza musisi muda asal Nusa Tenggara Timur yang berduet dengan musisi muda Minang Diva Aurel. Bayangkan bila kedua musisi itu bernyanyi secara terpisah membawakan lagu daerahnya sendiri-sendiri tanpa kolaborasi dan sentuhan apapun kecuali bunyi instrumen tradisinya sendiri. Mungkin takkan tercipta karya fantastis yang mengundang pujian beberapa youtuber dunia seperti @MrSammyCam. Dia pun dibikin terkagum sekaligus heran pada bunyi talempong dan saluang, yang tentu saja asing di telinganya tapi tak menghentikannya untuk bergoyang. Disadari atau tidak, sebagaimana karya-karya Guruh Soekarnoputra, inilah perwujudan nyata dari “ruang ketiga” yang seirama dengan jalan kebudayaan Bung Karno.
Bentuk menarik lainnya dari musikalitas Guruh adalah caranya merangkai syair/lirik pada lagu-lagunya. Wujud kecintaan pada tanah air tak serta merta menjadikan lagunya kaku, bagai lagu wajib yang dibawakan oleh korps musik tentara setiap kali upacara tiba. Walau sama-sama menggelorakan semangat kebangsaan, lirik lagunya tetap bisa dinikmati sebagaimana lagu pop lainnya, membuat pendengarnya berdendang sambil berjoget dan berdansa, bukan berdiri tegak sikap sempurna.
Maka, jasa terbesar seorang Guruh Soekarnoputra bukan hanya mendekonstruksi musik tradisi atau mendekolonisasi kebudayaan secara umum, melainkan menciptakan satu bentuk berkesenian yang dialektis dan progresif. Di balik sikap kalem dan tangan dinginnya, Guruh telah melancarkan pemberontakan atas nilai-nilai kolot yang usang dan kesenian Barat yang dominatif untuk menciptakan karya baru yang lebih berkepribadian Indonesia.
Selamat jalan, Sang Maestro. Terima kasih atas semua kerja dan karyamu.*
Penulis adalah sejarawan dan Kepala Badan Sejarah DPP PDI Perjuangan
Komentar